Italia descentraliza con cabeza sus colecciones de arte

 ello tener que desprenderse de sus obras más señeras. Así, de sus cerca de 8.000 piezas el Prado tiene unas 3.200 depositadas en museos e instituciones de toda España. El Reina Sofía tiene prestadas 1.368 obras de su colección a otras instituciones museísticas (677) y no museísticas (688) por todo el país. Y el Thyssen tiene depositadas en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) unas 80 obras de las escuelas italiana y alemana.

En una reciente entrevista con ABC, Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, apostaba por institucionalizar el préstamo de obras entre museos de toda España: «Creo que habría que fomentarlo o coordinarlo más. Debería estar más institucionalizado a todos los niveles, ser más proactivos. En la primera reunión que mantuve con el ministro, uno de los temas que le llevé, y fui yo, es que hay obras que podrían estar en otros lugares y supondría un cambio cualitativo. Pero siempre que se haga bien. La propiedad seguiría siendo nuestra. Suelen ser depósitos por tres o cinco años, que se pueden renovar o pedir que vuelvan si los necesitas».

Ese federalismo cultural que propugna Iceta no solo se refiere a préstamos y depósitos, también a compras. Se trata de que no todas las obras de arte que adquiera el Estado se adscriban a los grandes museos de Madrid. Este lunes, sin ir más lejos, se presentó ‘La Crucifixión’, del Greco, por la que se pagó 1,5 millones de euros y que se exhibirá en el Museo del Greco en Toledo, perteneciente a la red de Museos Estatales. Es la primera obra del pintor cretense que se incorpora al museo desde su fundación en 1910. Pero, ¿qué ocurre en Europa? ¿Hay una descentralización de las colecciones en los distintos países? La hay en algunos casos, pero nunca a costa de arrebatar a sus grandes museos nacionales piezas centrales de sus colecciones.

Italia

El Ministerio de Cultura italiano ha puesto en marcha un ambicioso proyecto para dar nueva vida a obras de arte, que de hecho son invisibles porque no están expuestas al público. Ahora volverán a las salas con el fin de promover museos más pequeños y menos frecuentados, diseminados por toda la geografía italiana. El proyecto se denomina ‘100 obras vuelven a casa’, porque regresan a museos en los territorios de origen para los que fueron concebidas.

Actualmente, esas obras, pertenecientes a todas las épocas de la historia italiana, están en los depósitos de 14 de los museos más importantes de Italia, entre ellos los Uffizi en Florencia, las Galerías Nacionales Barberini Corsini de Roma, el Museo Capodimonte de Nápoles, la Pinacoteca Brera de Milán, la Galería Borghese de Roma o los museos arqueológicos de Ferrara y de Nápoles. Por ejemplo, en Nemi, municipio a 33 kilómetros de Roma, donde se encuentra el Museo de las Naves Romanas, el fastuoso barco de Calígula para sus fiestas en el lago de Nemi, acoge una de las maravillas de su mobiliario: la cabeza de la viga de bronce, que permaneció durante décadas en los depósitos del Museo Nacional Romano; en Bassano Romano, en la provincia de Viterbo, el palacio de Vincenzo Giustiniani recuperará una de sus estatuas más preciosas: el ‘Gladiador matando a un león’, que durante siglos ha decorado su estanque de peces y que se hallaba en el Parque Arqueológico de Ostia Antica; en Trieste, el Castillo de Miramare tendrá uno de sus lienzos más emblemáticos de los Museos Reales de Turín: la ‘Alegoría de Trieste e Istria’ de Annibale Strata. Dos cuadros del siglo XVII de Salvator Rosa de las Galerías Nacionales Barberini Corsini encontrarán su hogar en el Museo Nacional de Matera; la ‘Inmaculada Concepción entre los santos Pedro y Pablo’, de Giovanni Baglione, va de Brera al Palazzo Altieri en Oriolo Romano (Viterbo) y la ‘Cista Prenestina’ del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles volverá al Museo Arqueológico de Palestrina.

Los detalles del proyecto –cuyo punto de partida fue la base de datos desarrollada desde 2015 por la Dirección General de Museos, compuesta por 3.652 obras de los depósitos de más de 90 museos estatales–, que acaba de ser puesto en práctica, fueron explicados por el ministro de Cultura, Dario Franceschini: «Estas cien obras, que proceden de los depósitos de los museos estatales, son solo las primeras de un proyecto a largo plazo que tiene como objetivo potenciar el inmenso patrimonio cultural del Estado, objetivo que también se alcanzará mediante una fuerte inversión en digitalización, la creación de una serie de documentales junto con la RAI, con el objetivo de fortalecer también el vínculo entre el territorio y la obra de arte».

Para comprender mejor la iniciativa y hacerse una idea de su trascendencia cultural, el ministro Franceschini ha destacado que hay números que «te dejan con la boca abierta», en particular se ha referido a dos datos: «En los museos italianos hay 432.000 obras expuestas y en los depósitos hay 4,5 millones. Es una relación que asusta y asombra, pero no está lejos de los mejores museos del mundo. Con números de este tamaño disponibles en el país, es imposible no comenzar a crear un trabajo de equilibrio y aprovechar al máximo esta extraordinaria fuerza de los museos italianos. Es una operación de redistribución de la belleza. Es el comienzo de un viaje que puede durar indefinidamente porque los números lo permiten, potencialmente podríamos llegar a las 10.000 obras».

Para el proyecto se seleccionaron esculturas, pinturas y otros objetos artísticos de iglesias o palacios situados en otros territorios y que con el paso del tiempo acabaron en los principales museos italianos, después de complejos acontecimientos históricos y políticos. Algunas obras ya se exponen en sus nuevos destinos. Para ellas es un regreso a casa, a los lugares para los que fueron creadas.

Francia

En Francia, el Louvre encarna el canon museístico del Estado, al servicio de todo el territorio nacional, desde su apertura, en 1793, con una visión muy centralizada de sus colecciones y puesto en la historia cultural. Las 35.000 obras de las colecciones permanentes del Louvre permanecen muy mayoritariamente inamovibles: es impensable modificar, prestar o trasladar obras como ‘La Gioconda’, ‘La Victoria de Samotracia’ u obras maestras de los grandes creadores del arte francés.

Otras 35.000 obras de la colección del Louvre se encuentran prestadas de manera aleatoria entre las 1.200 instituciones museísticas repartidas en todos el territorio nacional. Históricamente, se prefiere ese modelo de préstamos para poner al servicio de la nación el conjunto del patrimonio: nada de conservarlo en depósitos de Estado, donde también se preservan varias decenas de millares de obras de muy distinta procedencia.

El diálogo entre el Ministerio de Cultura, la dirección del Louvre y la de los grandes museos de provincias tiene muchos frentes: colaboración de proyectos científicos o artísticos, cobertura común de proyectos de renovación local o regional, administrar las grandes colecciones nacionales desde una perspectiva de Estado… Desde esa perspectiva, el Louvre organiza de manera irregular, pero sistemática, grandes exposiciones que pueden tener, eventualmente, una presentación rotativa, total o parcialmente, en algunos museos de provincias.

El Estado francés no sostiene ningún tipo de diálogo con los gobiernos de las dieciocho regiones de Francia, ninguna de las cuales tiene ni ha pedido competencias significativas en materia de gestión cultural de fondo. La política de préstamos del Louvre es una cuestión técnica: los museos regionales están directa o indirectamente sometidos a la tutela estricta del Ministerio de Cultura, y su colaboración con el gran museo nacional no tiene nada que ver, literalmente, con la política regional.

Reino Unido

La apuesta del Reino Unido por hacer del arte un patrimonio común que pueda ser disfrutado por todo el mundo es fuerte. Prueba de ello son programas como ‘The Weston Loan Programme with Art Fund’, que permite a museos y galerías de todo el país pedir prestados «tesoros de colecciones nacionales» para sus exposiciones. El programa de subvenciones, diseñado por la Fundación Garfield Weston y Art Fund, comenzó en 2017 con el objetivo de apoyar directamente a los museos más pequeños para pedir prestadas obras destacadas de los principales museos y galerías, brindando apoyo, entre otras áreas, para el transporte, la conservación y la financiación. Desde entonces, 52 exposiciones en localidades como Sunderland o Bath han contado con cientos de obras prestadas, entre las que se incluyen algunas de Rubens y Stubbs, así como tesoros como el ataúd de Becket del siglo XII y la cruz de Lampedusa.

Sin embargo, fuentes del sector consultabas por ABC coinciden al opinar que, si bien es cierto que los grandes museos londinenses son bastante abiertos a prestar sus obras a otras entidades y así «contribuir a la divulgación del arte dentro del país e incluso fuera», consideran que las creaciones más icónicas que cuelgan en sus muros son «casi sagradas», por lo que, por ejemplo, es difícil imaginar que ‘Venus y Marte’ de Botticelli (1485) vaya a salir de la National Gallery. «Las colecciones permanentes en Reino Unido suelen ser precisamente eso: permanentes», dice un ‘curator’, que defiende que las instituciones más relevantes del país sean quienes «custodien, protejan y muestren» obras de gran valor artístico, que además «sufrirían mucho al ser transportadas a otros sitios». Y esto se aplica no solo para las que están en exhibición, sino incluso para las que permanecen guardadas. La misma fuente coincide en que el Covid ha provocado además una aceleración de la digitalización de colecciones muy reconocidas, por lo que, aunque no es lo mismo, ahora no es tan necesario que se muevan las obras si pueden disfrutarse en versiones digitales de gran calidad. Por supuesto, hay excepciones. La National Portrait Gallery, por ejemplo, prestó un destacado retrato del siglo XVI de Ricardo III al Yorkshire Museum.

La ley además tiende al proteccionismo en cuanto a exportaciones internacionales. Recientemente, se impuso una prohibición temporal de exportación de un cuadro anónimo alegórico multirracial en el que aparece una niñera negra junto a una blanca, una representación muy inusual en una pintura del siglo XVII. La medida pretende dar tiempo a que alguna galería o institución del Reino Unido la adquiera, ya que además de ser excepcionalmente rara, contribuye al debate histórico sobre la raza y el género en el siglo XVII, por lo que no quieren que salga del país.

Alemania

En Alemania la promoción del arte y la cultura, y con ello la administración de los museos, es competencia de los Bundesländer y los municipios, aunque el Bund, Estado central, apoya también instituciones y proyectos culturales bajo la dirección del Ministerio de Cultura, como la Academia de las Artes, la Fundación Cultural Federal, el Museo Histórico Alemán, la Biblioteca Nacional Alemana o los Archivos Federales.

A fecha de 2019, había en Alemania un total de 6.834 museos repartidos por el territorio alemán. El estado federado con más museos a su cargo es Baden-Württemberg, con 1.237, seguido de Baviera, con 1.196. Estados más pequeños como Bremen, con 34 museos, o Hamburgo, con 62, figuran al final de la clasificación.

La relación entre los museos y la política de préstamos entre unos y otros tiene lugar, aparentemente sin grandes dificultades, bajo el paraguas de la Deutsches Museumsbund, una federación que acoge a instituciones y profesionales y que asesora tanto a trabajadores y directivas como a instituciones.

El único debate sobre devolución de obras de arte está relacionado con la restitución de obras consideradas ‘arte robado’ en el periodo del Tercer Reich y, más recientemente, relacionadas con el denominado ‘arte de las colonias’.

Portugal

La descentralización del mundo del arte en Portugal no existe ni se contempla ni representa una necesidad, sencillamente porque el país vecino no tiene ningún Estado de las autonomías. Se beneficia, por tanto, de la ausencia de presiones en este sentido porque no se ponen reclamaciones sobre la mesa. Cierto que dos regiones tienen ese estatus, pero fundamentalmente debido a condiciones de lejanía: el archipiélago de Madeira, que comprende la isla principal del mismo nombre más la de Porto Santo, y el de Azores, formado por nueve islas de camino a América.

Solo la ciudad de Oporto se dirige a Lisboa en determinados términos reivindicativos, pero en aspectos logísticos, no en el universo artístico. La importancia cultural de la segunda ciudad lusitana salta a la vista y se apoya en la solidez de Serralves, el museo de arte contemporáneo más sobresaliente del país del fado. En este sentido, acaba de firmarse un destacado acuerdo con Lisboa para que tal institución artística se haga cargo de la gestión y programación del Museo de Arte, Arquitectura y Tecnología (MAAT), ubicado en el barrio de Belém.

Las autoridades locales de Oporto se dan por contentas con esta rúbrica y se muestran convencidas de «la relevancia que el convenio tendrá para el país ya que abrirá nuevos horizontes al conocimiento, estudio, desarrollo y divulgación del arte contemporáneo, al igual que reforzará los polos culturales de Lisboa y Oporto». Pero el Gobierno luso no recibe peticiones para formalizar préstamos, también debido a que las obras emblemáticas que se acumulan en la capital distan mucho de los tesoros que contienen el Museo del Prado o el Thyssen, por citar solo dos ejemplos.