La película “El país de las últimas cosas”, que el próximo jueves estrena en cines nacionales el director Alejandro Chomski, está basada en la novela distópica del mismo nombre del escritor estadounidense Paul Auster, con quien el realizador trabajó durante 20 años para conseguir el financiamiento y escribir el guion, que tuvo 17 versiones. “No sólo corrigió cada una de las versiones de los guiones sino que vio los 14 montajes que hicimos hasta llegar a la edición final. Por eso es una película que construimos juntos”, confiesa el director, quien buscó construir en el film una parábola sobre la destrucción de la naturaleza a manos del hombre.
“El país de las últimas cosas” se publicó en 1987 y está situada en un espacio no identificado y en un tiempo poco preciso, pero no demasiado diferente del actual, en el que el sistema parece haber colapsado: no hay alimentos suficientes y los ciudadanos se dedican a hurgar en la basura para encontrar qué comer, pero además no hay viviendas y los cadáveres de quienes mueren son usados por el Estado para producir calor. En medio de ese escenario sombrío surge la historia de amor de la protagonista Anna, que llega a buscar a su hermano desaparecido, y Sam, un periodista empeñado en poner en palabras el caos que lo rodea.
“La ciudad parece estar consumiéndose poco a poco, pero sin descanso, a pesar de que sigue aquí”, le cuenta Sam a Anna en la extensa carta que le escribe a un amigo de la infancia y que constituye la novela. Su descripción de aquel lugar al que llegó en busca de su hermano William se traduce, en el film de Chomski, en algunas escenas de miseria y devastación que el blanco y negro potencia y convierte en una metáfora universal, con reminiscencias de “Stalker” de Andrei Tarkovski.
La película, que se presentó en el Festival Internacional de Mar del Plata en noviembre de 2020 pero llega recién ahora a las salas de cine, comenzó a gestarse en 2002, cuando Chomski y Auster compartieron algunas cenas y charlas en una Buenos Aires que aún sufría las consecuencias de la crisis de 2001 y cuyas primeras ideas para adaptar la novela al cine tenían como referencia las imágenes que se cruzaban cotidianamente en las calles. Pero el paso del tiempo y las dificultades para lograr financiación y realizar el film convirtieron a la historia en una parábola de carácter universal, en coincidencia con lo que sucede en la novela.
Télam: En tu reciente libro “El libro del desvarío humano” contás el comienzo de tu relación con Paul Auster y la propuesta para adaptar su novela que data de hace exactamente 20 años.
Alejandro Chomski: Sí. Unos amigos en común le habían sugerido a Auster cuando vino a la Feria del Libro en 2002 con su esposa, Siri Hustvedt, que me contactaran para conocerme. El último día estábamos tomando un café y vimos por la ventana un grupo de cartoneros con carros de caballos. Ambos coincidimos en que parecía una escena del comienzo de su novela “El país de las últimas cosas” y surgió la idea de adaptarla.
T.: Pero Auster se involucró en el proyecto al punto tal de coescribir el guion…
A.CH.: Fue guionista y coproductor, y me ayudó a buscar financiación. Él estuvo en cada momento de la película. Nos mandó un audio al comienzo de la filmación. La vio con su esposa, su hija y el novio de ella ni bien estuvo terminada y a todos les gustó mucho, pero era esperable porque él tuvo una gran participación. No sólo corrigió cada una de las versiones de los guiones sino que vio los 14 montajes que hicimos hasta llegar a la edición final. Por eso es una película que construimos juntos. Para mí fue una aventura pero también para Paul. Estos años los vivió con la misma intensidad que yo, con todas las postergaciones, la pandemia y todo.
T.: ¿Cómo fue la experiencia de escribir junto a Auster, incluso en su estudio de Nueva York durante alguno de tus viajes?
A.CH.: De esa convivencia rescato un aprendizaje: la búsqueda de la precisión y la brevedad. Me di cuenta que el trabajo del escritor es precisamente reducir la información lo máximo posible para no aburrir al lector y, al mismo tiempo contarle todo lo que tiene que saber.
Alejandro Chomski, los vasos comunicantes entre la literatura y el cine
Aunque debutó en el terreno literario en 2020 con “El libro del desvarío humano”, donde recoge anécdotas autobiográficas de su experiencia en el mundo del cine, Alejandro Chomski también tiene experiencia en la adaptación de novelas al lenguaje cinematográfico. Antes de su trabajo en colaboración con Paul Auster había filmado “Dormir al sol” de Adolfo Bioy Casares y “Maldito seas Waterfall”, de Jorge Parrondo. Ahora tiene en carpeta la película “Bajo el agua”, sobre uno de los últimos cuentos de Bioy Casares.
Télam: ¿Cuál es la clave para transformar la literatura en imágenes?
Alejandro Chomski: Tuve la suerte de aprender este concepto cuando era más joven. La idea de trabajar de una forma dialéctica en la cual se escribe el guion contra la novela. Se filma contra el guion y se edita y se construye la película en contra de la filmación. Quiero decir que hay que despojarse de todos los factores propios de otro soporte, cuando estás construyendo imágenes en una película hay cosas del guion que ya no funcionan y cuando escribís el guión hay cosas de la novela que no funcionan y otras que super funcionan.
T.: ¿Cómo se dio eso en “El país de las últimas cosas”?
A.CH.: Tuve que evitar todo el comienzo de la novela: las clínicas donde la gente paga para morir, los que corren por la ciudad hasta caer muertos, las manifestaciones multitudinarias no podían hacerse sin un presupuesto de 50 millones de dólares.. Esas cosas las tuve que descartar.
T.: ¿Hay escenas agregadas?
A.CH.: Sí. En la novela Anna cuenta que se enamoró de Sam y estuvieron seis meses sin salir del cuarto en el que vivían amándose. Para hacer eso tuvimos que inventar imágenes de sus miradas, las conversaciones previas, los gestos. Traducirlo en escenas para justificar el surgimiento de esa chispa del amor. En “Dormir al sol”, por ejemplo, tuve que construir un final ya que la novela de Bioy es más abierta, no explica por qué hacen lo que hacen los malos.
T.: ¿Qué diferencias encontraste entre dirigir una película y escribir un libro? ¿El cine y la literatura tienen puntos en común?
A.CH.: En el cine hago ficción. Salvo un par de documentales que hice sobre Charly García y sobre mi abuelo, todo lo que hice es ficción. Es decir que tengo que construir una estructura dramática, un conflicto, un punto de inflexión; todas las leyes que rigen cuando uno hace ficción. En el libro fue a la inversa: aposté a la rigurosidad y decidí contar lo que recuerdo, lo que pasó. Lo que entendí en la práctica es que contás algo que te pasó y cuando lo recordás es cómo volver a vivirlo porque nunca es igual a cómo fue.
T.: Curiosamente, aunque la idea de hacer la película surgió de la situación de la Argentina post crisis de 2001, se concretó en una historia que no tiene referencias para localizarla en el tiempo ni en el espacio.
A.CH:: En la primera versión del guion y en la devolución de Auster que me llegó con las correcciones seguíamos pensando en que transcurriese en la Argentina. Pero después el país cambió y ya no fue “el país de las últimas cosas” y ese lugar pasó a ser Grecia. Y luego Haití, Venezuela y Portugal que tuvo corridas y la Unión Europea salió a rescatarlo porque sino caía el euro. Al final nos dimos cuenta por una doble operación de sentido común y de descarte que la novela tiene el peso de lo atemporal, que no la podíamos anclar en ningún lugar.
T.: ¿Para darle esa universalidad elegiste actores de distintos países? Juieta Diz es argentina pero Christopher Uckermann es mexicano, María de Medeiros es portuguesa, Margaux Da Siva es brasileña y hay intérpretes italianos y franceses…
A.CH.: Fue parte de la lucha para que no estuviese anclada en ningún lugar. Filmamos en República Dominicana, si lo hacíamos con intérpretes dominicanos iba a quedar fijada en ese espacio. Así que buscamos de todas partes. Cada actor traía su idioma pero traía atrás toda su cultura. De algún modo, la magia de una obra como “Stalker” de Tarkovski es que no tiene referencias temporales ni espaciales. La podrías ver hoy y dentro de cien años y la metáfora es la misma.
T.: ¿Cómo modificó la pandemia la interpretación de la película ya que esa situación de desolación y muerte cotidiana no parece tan distópica?
A.CH.: La pandemia llegó cuando la película estaba en posproducción y lo transformó todo. Ya no era una distopía ni ciencia ficción sino quizás neorrealismo italiano. Ya no hay “un país de las últimas cosas”. Todo el mundo lo es. Todos los días anuncian la cantidad de muertos y hay gente que muere en los pasillos. Así que tuvimos que esquivar a la pandemia en el mundo narrativo y mantener la idea de lo atemporal y de lo abstracto, y para eso nos ayudó el hacerla en blanco y negro.
T.: Para acentuar esa idea de lo metafórico, de la historia como parábola mantuviste la cita de Nathaniel Hawthorne que da inicio a la novela y habla del ingreso a la ciudad de la Destrucción…
A.CH.. Confieso que no había leído a Hawthorne y Auster me habló de él así que comencé a leerlo. Él vivió entre 1800 y 1860 y vivió el inicio de la revolución industrial y la creación del capitalismo y el proletariado y las fábricas, y también la injusticia y la explotación y el hambre así que, de algún modo él estaba hablando de todo eso. Hawthorne vio en su momento lo que vio Auster en 1987 cuando escribió la novela y lo que yo vi en la Argentina de 2001.
T.: Es la parábola de un sistema en decadencia…
A.CH:: Creo que el avance progresivo de la democracia capitalista no se dio sin ciertos elementos de destrucción que convierten a esa democracia en estados opresivos donde la mayoría de la población tiene hambre o estados que pueden ser invadidos por otros como el ucraniano en estos días. Lo que muestra Hawthorne, Auster y la película es la desintegración de las instituciones y del sistema.
T.: En la novela y también en la película se ve la acción del hombre en esa destrucción de su entorno.
A.CH.: El ser humano está destruyendo la naturaleza y la naturaleza responde. Hay consecuencias. Un tsunami es por el cambio climático. Los fuegos en Corrientes también. La naturaleza te devuelve cuando la maltratás. Eso es lo que plantea la película que al no cuidar a la naturaleza el hombre no se está cuidando.
T.: Sin embargo, hay una gran historia de amor.
A.CH.: Hay una gran historia de amor entre los protagonistas que se desarrolla en el medio del caos y la desolación como en otras películas como “Doctor Zhivago” o “Reds” en las que hay amor en el medio de un caos o una guerra o el apocalipsis como en esta película, la paradoja del mundo que mostramos en una situación tan frágil es que Anna llega a una ciudad sola, con el deseo de encontrar a su hermano y logra armar una familia con amor. La moraleja es que el amor sigue siendo la respuesta más positiva a las desgracias del mundo.
T.: En la historia hay un grupo de gente capaz de ocuparse de los demás, de ser solidarios en medio del autoritarismo.
A.CH.: Sí. Siempre hay una respuesta de la sociedad civil. En estos días tenemos a Santiago Maratea juntando dinero para Corrientes. El personaje de Victoria en la novela y en la película es Santi Maratea en un sentido metafórico. Siempre hay una red. Los enfermeros y los médicos que se dedican a curar gente que los puede contagiar son los héroes. La protagonista de la película, Anna Blume es nuestra heroína porque no se da por vencida porque quiere encontrar a su hermano.
T.: El hecho de que el hermano está desaparecido tiene una connotación bastante especial en la Argentina. No representa una distopía sino un hecho del pasado reciente.
A.CH.: Sí. Ahí quisimos con Auster hablar del tema. Hasta que no encontrás el cuerpo de una persona no está muerta porque su cuerpo no está. Auster quería más detalles sobre esta cuestión del asesinato de civiles por parte del Estado que ocurrió en nuestro país y lo hablamos mucho. Encontramos similitudes con lo que pasa en la novela. Anna vendría a ser una Madre de Plaza de Mayo. Ellas tuvieron un coraje increíble. Las rondas de los jueves eran un gran riesgo para ellas. La fuerza de las Madres es la fuerza de Anna Blume. No la podés detener.
Paul Auster y el cine
Aunque tiene una extensa carrera literaria con más de treinta libros publicados entre novelas, cuentos, ensayos y textos de no ficción, Paul Auster ha tenido una estrecha relación con el cine por la adaptación de sus obras, algunas de las cuales lo contaron como guionista e incluso como codirector. Estos son los títulos:
“La música del azar” (1993)
Philip Haas hizo su versión de la novela de un jugador de póker y un ex bombero que se encuentran para jugar una partida que puede cambiarles la vida. Protagonizada por James Spader Y Mandy Patinkin.
“Cigarros” (1995)
Wayne Wang. Esta vez Auster asumió la responsabilidad de guionar la interacción de los clientes y el dueño de una tienda de venta de tabaco en Brooklyn. Protagonizada por Jarvey Keitel y William Hurt, bajo la dirección del hongkonés Wayne Wang.
“Humos del vecino” (1995)
Aquí el escritor no sólo escribió el guión sino que también co dirigió con Wayne Wang esta historia localizada en la misma tienda de cigarros del film anterior. También con la actuación de Keitel, secundado por Lou Reed, Michael J. Fox y Jim Jarmusch.
“Heridas de amor” (1998)
Auster asumió la dirección y la adaptación de su novela sobre la relación romántica entre un saxofonista maduro y una joven actriz. De nuevo con la participación de Keitel acompañado por Mira Sorvino, Willem Dafoe y Vanesa Redgrave.
“La vida interior de Martin Frost” (2007)
Auster adoptó su propia novela y dirigió esta película protagonizada por David Thewlis e Irene Jacob sobre un escritor famoso que ve materializarse a su musa.
“El centro del mundo” (2001)
Esta vez el autor de la “Trilogía de Nueva York” escribió el guión de este título de Wayne Wang, un drama erótico en el que actúan Peter Sarsgaard y Molly Parker.
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