Atravesada por un clima de extrañeza y jugando con la identificación del espectador, la ópera prima de Rodrigo Caprotti, “Bahía Blanca”, recupera la historia homónima del escritor Martín Kohan que protagoniza Mario, un profesor obsesivo que huye de un desamor y pretende despegarse de un pasado que lo atormenta, pero que de alguna manera reaparece al encontrarse con un viejo amigo cuyo encuentro devela el corazón (algo siniestro) de la trama.
Bahía Blanca no es la historia de una ciudad. Tampoco es la historia de un profesor porteño que extraña a Patricia, su exmujer, y decide refugiarse en una ciudad del interior de la provincia de Buenos Aires. Bahía Blanca es fundamentalmente la historia de una obsesión. Una obsesión que incomoda y coloca al espectador en un lugar de vacilación, en donde no es posible relajarse.
Basada en la novela homónima de Martín Kohan, la ópera prima de Rodrigo Caprotti sorprende con una propuesta singular e incómoda entre thriller, drama y algo de comedia, en una clima que propone extrañeza desde la primera escena y que adapta, con belleza y un trabajo de arte excepcional.
La película es protagonizada por Guillermo Pfening y lo acompañan Marcelo Subiotto, Elisa Carricajo, Ailín Salas, Javier Drolas y Julia Martínez Rubio. En la última edición del Bafici ganó mejor dirección de arte y mejor actuación para Carricajo. “Bahía Blanca” es, además, la segunda novela de Kohan llevada al cine: en 2011 “Ciencias morales” tuvo su adaptación de la mano de Diego Lerman bajo el título “La mirada invisible”.
Aunque Kohan no participó en el guion, hubo un intercambio grande entre el autor de la novela y el director de la película para trabajar el tono y clima del film. La mirada del escritor fue minuciosa, especialmente, sobre el trabajo de los diálogos. “Le pedí a Martín explicaciones, tuve que comprender su mundo creado, porque en definitiva él tiene una verdad que no es accesible para todos. Yo necesitaba saber para poder trabajar con los actores”, dice Caprotti.
El director aprovechó la ópera prima para jugar en búsqueda de esa extrañeza que le definiera el tono de la película. Le gusta pensarlo como un mundo corrido. Y estar sentado en la novela de Kohan, dice, le dio seguridad para hacerlo. Como plus de esta sinergia creativa, en el film se puede ver al propio autor de la novela en la primera escena interpretando al académico que habilita la investigación que llevará a Mario, el protagonista, a Bahía Blanca.
– Télam: ¿Cómo llegaste a la novela?
– Rodrigo Caprotti: En 2012, en un festival de poesía que se hizo en Ingeniero White. Yo sabía de la existencia de la novela porque había habido cierto revuelo en la ciudad: las primeras tres páginas tienen una descripción muy fuerte de Bahía, que todo bahiense reconoce pero que es duro leer. Hubo cierta polémica en el ámbito literario. En la presentación de la novela hubo algo de reticencia y tensión vinculadas a por qué un autor porteño viene a decir estas cosas de Bahía Blanca. Todo eso ya era una mística para mí, y la idea de la película vino rápidamente.
– T: ¿Qué valor narrativo y atributos tiene la novela para ser adaptada a una versión cinematográfica?
– Martín Kohan: Me gusta trabajar sobre la insistencia. Veo esas fijaciones menos como obsesiones que como insistencias, tal vez en el sentido en que (Salvador) Bilardo dice que no tiene cábalas sino costumbres. Trabajar con la repetición, tanto a nivel lexical como a nivel narrativo, para llegar a producir, con esa repetición, diferencias. Intuyo que hay algo de imaginación visual en la novela, que Rodrigo detectó muy bien. Y algo de un artificio de teatralidad en los diálogos que yo creo que trasladó más que bien a la pantalla, él como director y los actores, que lograron admirablemente un registro de impostación sin que llegue a la caricatura.
– R. C.: En la novela hay una estructura narrativa que fue lo que más me atrajo, y los personajes en segundo lugar. En la narrativa más clásica del cine se presenta al personaje en su entorno: ves cómo vive, se relaciona con otros personajes. Y después, una vez avanzada la historia, se plantea un punto de giro por el cual eso se desestructura. Acá la desestructuración sucede antes, nosotros no la conocemos y ese es el gran valor del relato. Esta idea de presentar un personaje alejado de su entorno. A su vez, el punto de giro más importante de la historia lo desconocemos y tener esta información oculta es lo más atractivo. Ocultar un hecho tan violento y trascendental era una potencia. El desafío fue lograr con la adaptación mantener la tensión y extrañeza durante esa primera mitad de la película, porque en el punto de giro más importante de la historia iba a haber una revelación muy potente.
Lo segundo donde más me enfoqué es en los personajes y en cómo interactúan, es de donde creo que emerge esa extrañeza. Los hechos son hechos que pueden suceder o no, pero la manera en que los personajes se relacionan entre sí, cómo reaccionan ante la información. Ese elemento de extrañeza era clave, y eso era lo que más me interesaba: jugar con una realidad un poco corrida. Esta idea que son hechos que pueden suceder, pero están presentados de una manera corrida de la realidad. Después, cómo puede funcionar, es un dilema. Y una incógnita, también, cómo se sentirá el espectador con ese juego. Para mí es un valor.
– T: Los diálogos son muy importantes en la novela, son potentes, protagónicos. ¿Cómo fue el trabajo de adaptación en este aspecto?
– RC: Por un lado, hay mucho material que quedó afuera. Por otro lado, el desafío fue relatar en acciones del cine el mundo interno del personaje, que es lo que más fuerte está presentado en la novela. Una narración en forma de diario en donde nosotros interactuamos con las acciones y los hechos, pero también con la cabeza de Mario. Estamos en diálogo constante con todo lo que él tiene que aportar de lo que está viviendo. Ese fue un gran desafío: llevar a acciones o diálogos ese mundo interno. Y lo hicimos dejando pequeños rastros de ese mundo interno. En la adaptación tradicional audiovisual se usa la voz en off, que yo la utilizo igual, pero muy muy poquito. No quería abusar de ese recurso, porque es muy polémico. Además, los diálogos en la novela eran muy literarios, entonces el trabajo estuvo en volverlos más coloquiales manteniendo la esencia literaria y la resonancia de las palabras. Hay una cadencia en la novela que quería mantener. Y también hay ciertos diálogos y palabras que son pistas, porque hay una relación entre lo que le sucede al personaje en el inicio, en la ciudad, y lo que termina siendo el punto de giro. Hay una relación medio mágica porque no se sabe lo que pasa, pero la hay.
– T: ¿Cuál es la relevancia de Bahía Blanca como ciudad escenario para pensar la historia? ¿Tiene otros roles dentro del arco narrativo del relato?
– MK: Bahía Blanca es la heroína absoluta de la novela. Me propuse trabajar con el imaginario de su mitología y ponerlo a funcionar en sentido inverso. Diría que esta novela sólo pudo ser Bahía Blanca, así como su personaje está convencido de que solamente viajar a Bahía Blanca podía darle lo que necesitaba.
– RC: Lo obvio sería decir que soy bahiense y que hay ciertos lugares, cadencias y situaciones que conozco. Pero creo que en la película se logró trasladar lo que es la fama de la ciudad, que no es la ciudad en sí misma. En toda la introducción aparecen catequistas, hay un acto militar: todas las famas aparecen para corroborar esta teoría de lo que es la ciudad. De ahí creo que también emerge esta idea de ficción pura. Un invierno en Bahía Blanca, cierta cadencia de los personajes, cierta temporalidad diferente. No hay un anclaje temporal en la película, el tiempo pasa en la cabeza de Mario, y él a su vez no tiene mucha idea del paso del tiempo. Mucho menos viviendo lo que está viviendo dentro suyo. Y la ciudad le da todo a él, porque le da todo lo que está buscando, hasta el final, dentro de su locura.
– T: ¿Cómo se resignifica y qué nuevas miradas trae una película basada en un libro que ya fue publicado hace tiempo?
– MK: Cada lectura (o cada buena lectura) que se hace de un libro lo resignifica y lo enriquece. Cuando esa lectura produce a su vez una obra nueva, como es el caso de una adaptación al cine, ese factor se potencia. Disociar referencialidad de realismo: presiento que en el cine es más difícil de conseguir que en la literatura, y Rodrigo Caprotti lo hizo.
– T: ¿Estás de acuerdo con esta idea de disociar referencialidad de realismo? ¿Cómo se adapta ese artificio literario, en el lenguaje audiovisual, de una manera exitosa?
– RC: El cine un poco corrido a lo que estamos acostumbrados es lo que me gusta, porque me pone en un lugar diferente. Me obliga a ser un espectador activo, tengo que estar atento a cómo se desenvuelve este mundo, cómo se está creando este mundo para poder entender cuáles son sus reglas. Hay en Bahía Blanca cierto mundo corrido que quería representar de esa manera: desde las puestas de cámara, las actuaciones, dirección de foto, vestuario, iluminación. Todo venía referenciado a una idea de artificio. Fue un poco buscado, pero no tanto, porque viene ya conmigo. Y creo que la búsqueda fue la incomodidad. Puedo como espectador, al principio, identificarme con Mario, pero al minuto 35 empiezo a dudar de esa identificación, y después me entero lo que pasó. ¿Me sigo identificando, o no? Constantemente hay giros y movimientos que no te permiten ubicarte. Y hacia el final, cuando el protagonista se encuentra con ella (Patricia, ex mujer del protagonista) y emprenden el viaje, empieza un nueva escalada de tensión que no cede hasta el final de la película.
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