El curador y crítico Ticio Escobar, director del Museo del Barro de Paraguay -una experiencia museística única en la región-, acaba de publicar el libro “Contestaciones. Arte y política desde América Latina”, en el que reúne una selección de sus textos más representativos, publicados a lo largo de 40 años, donde conjuga una pluralidad de problemáticas que se articulan en torno al arte indígena y popular, urgido por “la necesidad de crear conceptos por fuera de las categorías universales occidentales”.
Considerado un pensador clave del arte latinoamericano, exsecretario de Cultura de Paraguay entre 2008 y 2013, Escobar (1947) es director desde hace décadas del Museo del Barro, una institución dedicada a las diversas expresiones visuales de Paraguay e Iberoamérica, con una colección de piezas indígenas y cerámicas precolombinas que manifiestan el carácter pluricultural y multiétnico de su país.
“Comencé a escribir enseguida, en los años 70, tenía poco más de 30 años, porque necesitaba fundamentar por qué el arte indígena y popular estaba en un museo de arte y no en un museo histórico o antropológico, como suele suceder. Mis libros fueron haciendo una argumentación teórica del museo, por eso la cuestión indígena cruza transversalmente todo, desde una perspectiva que, luego, reconocí como decolonial” cuenta a Télam Escobar sobre estos textos reunidos que van de 1982 al presente.
Cuando publicó aquel primer libro, el crítico incluyó a los indígenas en la historia del arte de su país, algo que ningún pensador había hecho antes: de este modo, sus estudios abrieron una metodología de interpretación histórica del arte paraguayo que sirvió de modelo para toda América Latina y el Caribe.
“La pandemia provocó una necesidad de recurrir a otras culturas buscando hablar del tiempo, del futuro, de una ecología devastada.”Ticio Escobar
“El arte indígena no es una pieza arqueológica, folclórica ni un fetiche para ser consumido. Existen museos con objetos que son preciosos pero que no tienen alma, donde los objetos están puestos ahí sin contexto, sin vida; falta una conexión que es lo que busca lo contemporáneo. Bellezas que no tienen conexión con su pasado, desinfectadas del saqueo de África. Es complejo reconocer a los indígenas cuando está el mercado con toda sus codicias. Hay un deseo sincero por su inclusión, una necesidad de recurrir a otras culturas para hablar de nuestro tiempo y de nuestra cultura, y también un esnobismo enorme de que está de moda lo indígena”, señala.
Télam: ¿Qué descubrimiento hiciste durante la selección de textos? León Ferrari solía decir ‘perdón si me repito pero las cosas no cambian y necesito seguir denunciándolas”. En tu caso, al leer 40 años de escritos, ¿encontraste temáticas recurrentes?
Ticio Escobar: Sí que hay repeticiones, concurrencias, casi obsesiones, desde el primer libro. Yo comencé a escribir en el 78, tenía un poco más de 30 años. Tanto en el plano del arte como en el de la militancia política, están ciertas cuestiones: la denuncia a todas las formas de opresión, intolerancia o discriminación; el tema de las políticas culturales, generar diálogos sociales, y está la cuestión indígena que cruza transversalmente. Lo indígena está siempre muy presente; una perspectiva que después reconocí como ‘decolonial’, la capacidad de crear conceptos zafados de las categorías universales occidentales. Esas eran y siguen siendo mis obsesiones.
T: ¿En ese sentido, se puede pensar al Museo del Barro como tu base de operaciones?
TE: Sí, y es mi escena fundacional. Yo empecé a escribir y mi trabajo era ir haciendo la argumentación teórica del museo. Había que ordenar una historia del arte paraguayo que aparecía en el museo, necesitaba fundamentar por qué el arte indígena y popular está en un museo de arte, porque suelen estar en museos históricos o antropológicos, pero no de arte. Esos libros fueron haciendo argumentación teórica al museo. Estaba tratando de construir teóricamente, por eso el museo hasta hoy sigue y significa la interacción con las comunidades internas y las internacionales.
T: Hay un texto titulado “El brazalete de Túkule”, donde relatás cómo presenciaste la construcción de ese objeto, que es bellísimo pero que tiene en rigor un destino utilitario, para un ritual. En esta narración, ¿dónde crees que se da el conflicto, en la pulsión victoriana por clasificar las cosas?
TE: Estoy de acuerdo contigo, nunca había pensado así. El brazalete de Túkule expresa ese problema: hay un momento estético donde se manifiesta un instante de belleza o de aura, y ese brazalete sirve no solo para un ritual porque incluso algo parecido puede usar un chamán con fines curativos o mágicos. E incluso se puede usar de adorno o de tobillera, collar, guirnalda etc. Tiene una cantidad de aplicaciones que desvirtúan la posibilidad de que sea una obra de arte, una belleza inocente aislada de su propio fulgor de su utilidad o empresa social. Ahí se expresa bien la percepción de ese elemento dentro del pensamiento occidental: básicamente el arte es aquello que no solamente se sobrepone a cualquier función sino que termina por desalojarla.
Ese dilema se expresa bien y entra en crisis con el arte contemporáneo, que es una cuestión vital del arte indígena y popular. Las cosas sirven para la guerra, para el amor, para la cocina, para adorno. Una forma inútil seria una forma sin alma, que no tiene latidos internos. Ese es un tema que se plantea al pensamiento del arte desde toda la incursión del arte contemporáneo. Por eso me interesa compararlo con lo indígena, donde se da una fusión de forma enorme y sin embargo eso es para algo; no es simplemente para encandilar. El objeto está orientado a un complejo de finalidades sociales que en el caso de ritual son casi infinitas. Qué pasa con esto, que es un objetivo totalmente útil socialmente y sin embargo tiene que recurrir al rodeo de la forma para volverse más convincente. Entonces la belleza actúa como un argumento de la utilidad, que es extra estético.
T: Hoy los principales museos del mundo viven una suerte de furor por la descolonización, entonces ¿Cuál es la batalla que hay que dar ahora?
TE: El Museo del Barro hace 40 años que viene introduciendo íconos de la mano de los propios indígenas, pero no se trata de pensar quién lo hizo primero sino que ahora después de mucho tiempo el hecho de la inclusión del arte indígena tiene varias puntas: por una parte hay como un deseo sincero, de muchos antropólogos y curadores preocupados por la situación de los indígenas, cada vez en más países. La pandemia provocó una necesidad de recurrir a otras culturas buscando hablar del tiempo, del futuro, de una ecología devastada. Por otro lado, a las instituciones siempre les interesa reponer su stock de simbólicos imaginarios y traer cuestiones exóticas, nuevas.
Por otra parte están los movimientos fuertes decoloniales que en América latina comienzan a afirmarse, con la necesidad de ir creando conceptos, formas, sensibilidades alternativas de entender de que hay otras formas de concebir y expresar el mundo, ya que comienza a criticarse el pensamiento moderno que es de una linealidad eurocéntrica. Comienzan a verse otras culturas alternativas con mucho interés. Hay como un conjunto de pensamientos que generan un interés hiper snob por las culturas indígenas. No es tan simple que las instituciones se abran al arte indígena. Los pueblos originarios no son piezas arqueológicas, folclóricas, ni fetiches como para ser consumidos. Existen museos, por ejemplo mapuches, con objetos que son preciosos pero que no tienen alma, donde los objetos están puestos ahí sin contexto, sin vida; falta una conexión que es lo que busca lo contemporáneo. Bellezas que no tienen conexión con su pasado, desinfectadas del saqueo de África. Es complejo reconocer a los indígenas cuando está el mercado con toda sus codicias. Hay un deseo sincero por su inclusión, una necesidad de recurrir a otras culturas para hablar de nuestro tiempo y también un esnobismo enorme de que está de moda lo indígena.
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